陶刻装饰俗称“刻字”、“陶刻”，艺人们用锋利的小钢刀在泥坯上雕刻文字和图形，然后装套进窑烧成，它集文学、书法、绘画、篆刻于壶艺之中，是紫砂装饰的主要手段。 吴亚亦制、毛国强刻 难得糊涂壶 紫砂陶刻的技法，可分为“刻底子”和“空刻”两种。刻底子，是先用毛笔在坯体上书画，定稿后用陶刻刀依照墨迹镌刻。空刻，是指以刀直接在坯体上镌刻。紫砂陶刻的表现形式，除阴刻外，还有阳刻、琢沙地等。 不上色的陶刻叫清刻，刻后着颜色的叫着色刻。泥未干时称湿刻，泥坯干后称干刻。书画墨迹和镌刻可一人完成，更多分别为不同的人完成，陶上就有“xx画”、“xx刻”的铭款，行内有上手、下手之分。 1958年后，用油印法将书画稿油印复写在坯上，然后镌刻，称印刻。一件书画稿可油印复制数件，乃至一批。 鲍玉梅制、曹婉芳刻 金蕾壶 陶刻的载体，当然不是单指为茶壶的装饰刻画，也包括刻画花盆、花瓶、餐具，还有挂盘、壁挂、壁饰等。 紫砂壶上的铭刻，早期仅限于壶的底部，为壶艺家的落款。由于紫砂茗壶的社会影响，吸引书画金石家前来定制茶壶并亲自挥毫镌刻，才逐渐形成一种风尚，追求书法及镌刻趣味，陶刻部位由壶底部移到肩腹及盖面等显见部位，内容除纪事外，已提升到文学性的高度，用以言志寄情。 吴群祥制、谭泉海刻 一粒珠壶 陶刻装饰史上最具影响和作出巨大贡献的，当推清代嘉、道年间的陈鸿寿(号曼生)及其“曼生壶”。曼生壶的陶刻装饰以铭文为主，直接表达了设计者和参与者的思想和艺术水平。 自陈鸿寿开创壶铭新风格之后，又有江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史、朱石楳、瞿应绍、邓奎、胡公寿、梅调鼎、徐三庚等一批书画家积极参与，进一步发扬光大了这门造型装饰艺术。 朱俊杰制、王翔刻 子冶石瓢壶 在这之后，书画家黄慎、郑板桥、吴昌硕、任伯年、于右任、黄宾虹、蔡元培、唐云、朱屺瞻、亚明、冯其庸、钱君匋、范曾、韩美林等也参与了这种形式的创作，推进了紫砂壶艺的繁荣。 需要指出的是，前些年有人把于右任、徐悲鸿、陆俨少、范曾等名家的书画稿缩小移刻到茶壶上，再通过博物馆展览和电视宣传等手段，移花接木、盗用名头，蒙骗欺诈，以图达到暴利的目的。 徐曲制、鲍仲梅刻 云扁提梁壶 清末，宜兴有名的书画金石家崔克顺、陈懋生、陈研卿、沈瑞田、路兰舫，碑刻家韩泰等，是造壶店商聘请的兼职陶刻的宜兴文人，他们笔法老辣，技艺纯熟，讲究布局的程式化与完整性，亦极风采，雅俗共赏，每画一壶也几倍加价。 宜兴名书画家邵云如本人直接经营陶业，成为专职陶刻的人员，可能就是从他开始，紫砂行业中形成了陶刻这个专门工种，人称刻字先生，在行业中地位较高。师承徒习制也开始了。陈少亭、任淦庭等从路兰舫学习，同时期的还有饶寿川、戴雪生、杜顺六等人。 陶刻分工也自然形成，技艺高的刻上等品，中档者刻中档品，差的干脆刻“万货”（如贡灯壶，每天可刻三五百件）。陶刻者的笔名署刻受陶商的制约，署名以商号及笔名居多，且可随时具名，也有几人署同一笔名的，所以相当一部分署款无法考证具体作者。只能按陶刻水平来认定收藏价值。 高湘君制、李兆濂刻 君怡壶 大批量的产品的装饰，使陶刻必然出现程式化，切情、切茶、切壶的铭文款识相对减少，常见的格式是，壶身一面书词，另一面绘画。 诗词内容大多节自《茶经》或唐宋诗词有关章节，还有抄录曼生、朱石楳等前人铭文的。画面则大多参考木刻印本、画谱，如《金石索》、《芥子园画谱》，以及松竹梅兰四君子，山水、花鸟、人物居多，很多画面上仿新罗山人笔意，仿白阳山人、仿大涤子等。 大量的普通产品“万货”的镌刻中，在逐步规范的画面上，产生了极富“民间”味道的装饰，刻画线的组合装饰性强，刀法简练，完全不受木刻印本、画谱的制约，率性而作，意到笔到，极具写意风格，有如景德镇民间青花一样，亦有收藏价值。 蒋永西制、跂陶刻 圆钟壶 对一些有艺术追求的陶刻艺人来说，陶刻不仅是装饰的手段，更是陶刻艺术的表现手段，不是为了“装饰”而装饰，而是为了“表现”而装饰。出于这种艺术表现的需要，他们创造了许多足以表现陶刻艺术的载体，如陶联、陶挂盘、花瓶、壁挂、画碟、微型花盆、微型小瓶、竹片、字屏等。 总体上讲，陶刻应分三个层次评价：艺术层次、工艺装饰层次和一般商品性实用品装饰。陶刻的存在又该分为：一、以自己的表现为主体存在；二、与器皿同时存在；三、只是依附于器皿而存在。 在陶刻的欣赏方面，应该根据自己的水平去认定，不能盲从偏信。

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